En retrospectiva: Sleepy Hollow

El fantasma galopante

El cinematógrafo Emmanuel “Chivo” Lubezki, ASC, AMC en equipo con el director Tim Burton en una suntuosa adaptación del famoso y popular cuento de Washington Irving.

Unidad de fotografía por Clive Coote, cortesía de Paramount Pictures.

El año es 1799, y una tenebrosa aura se extiende sobre el normal y pacífico poblado de Nueva inglaterra, Sleepy Hollow. La gente del pueblo ha llegado a temer ante el sonido de los cascos, lo que podría indicar el acercamiento de un espectro extraño y aterrador: un jinete sin cabeza que decapita a cualquiera que se encuentre lo suficientemente desatento como para cruzarse en su camino.

Así comienza el popular cuento clásico americano de Washington Irving "The Legend of Sleepy Hollow". Escrito en 1819, este largo mito ha asustado a niños y adultos por igual durante los últimos dos siglos, y ha inspirado a un número de adaptaciones fílmicas, la primera fue la versión de 1912 "Étienne Artaud´s silent", pero la más famosa es la caricatura (versión) animada de Disney de 1958.

Esto debe cambiar con el lanzamiento de la versión de Tim Burton de “Sleepy Hollow”, una estilizada live action, que le da un nuevo giro a la ficción de Irving. En la perspectiva de Burton, Ichabod Crane (Johnny Depp) es un obediente, pero excéntrico alguacil quien usa métodos avanzados y poco ortodoxos para resolver los crímenes, cuya habilidad es puesta a prueba cuando sus superiores lo envían a las afueras a investigar la reciente ola de ocurrencias en Sleepy Hollow. 

Después de su llegada, Ichabod se enamora de la atractiva Katrina Van Tassel (Christina Ricci), hija de la familia más adinerada del pueblo. Él pronto se encontrará a sí mismo viendo por la mano de Katrina de Brom Van Brunt (Casper Van Dien), bajo la vigilancia de los padres de la joven señorita, Baltus Van Tassel (Michael Gambon) y Lady Van Tassel (Miranda Richardson).

Si cada historia pareciera estar hecha a la medida de un director en específico, “Sleepy Hollow” sería la indicada. Burton se enamoró con el script (ver la entrevista a través del link aquí), y su sensibilidad creativa pareciera ser ideal para el material. Respetado en toda la industria del cine como un visualista realmente imaginativo, el director trató de imbuir su última foto con el espíritu de las clasicas peliculas de horror que él adoraba durante su juventud.

Con la intención de crear una atmósfera gótica fermentada con un lírico romanticismo, Burton contrató al director de fotografía mexicano, Emmanuel Lubezki, ASC, AMC, una estrella en ascenso dentro de los círculos de la cinematografía. Conocido afectuosamente dentro de la industria por su sobrenombre, "Chivo", Lubezki ha demostrado su considerable habilidad con imágenes sorprendentemente bellas cuya iluminación exuberante ha contribuido en películas de Hollywood como: "A little Princess" (La cual le valió nominaciones a los premios de la Academia y ASC; [ver AC junio '96]), "A Walk in the Clouds, Great Expectation y Meet Joe Black.

También ha demostrado versatilidad grabando diversas comedias, incluyendo "Reality Bites" y "The Birdcage", y ha ganado consecutivamente tres premios Ariel (Equivalente a los premios Oscar en México). por su trabajo en "Como agua para Chocolate, Miroslava y Amber.

Lubezki se acercó a Sleepy Hollow por el productor de cine, Scott Rudin, quien conocía bien la excelente reputación del camarógrafo. "Scott ya me había llamado para empleos un par de veces, pero siempre estaba ocupado en otros proyectos", reveló Lubezki. "Yo realmente quería trabajar con él, porque él produce buenas cosas. Esta vez, el me dijo que iba a hacer un projecto con Tim Burton y naturalmente tomé la oportunidad.”

"Mi primer encuentro con Tim fue increíble", continuó el camarógrafo. "Él me dijo que le había gustado el script porque se trataba de un chico que vivía enteramente dentro de su cabeza, y otro quien no la tenía en absoluto. No estaba seguro si esa idea sería suficiente para apoyar toda la película, pero entonces empezó a describir todas estas grandes imágenes "burtonianas". Fue realmente interesante ver cómo la mente de Tim funciona.

A pesar de que Lubezki, había adquirido una valiosa experiencia en sus producciones anteriores de Hollywood, es seguro decir que Sleepy Hollow fue el proyecto más ambicioso de su carrera. "Fue definitivamente un proyecto de larga escala", confirma. "El día que conocí a Tim, él dijo que iba a grabar la película en el interior de Nueva York, en el verdadero lugar que inspiró la historia de Washington Irving, Después él exploró (scouted) la locación, me dijo, "Chivo, olvidalo podemos grabarlo allá. No quiero que la película se vea completamente realista y natural, como "The Crucible".

“Una de las grandes cosas sobre la cinta fue realizarla dentro de un estudio muy estilizado. Queríamos encontrar nuestra propia realidad dentro de un completo mundo teatral.”

Burton le explicó al cinematógrafo que quería que Sleepy Hollow estuviera estilizado, y tuviera una sensación ligeramente artificial que rindiera homenaje a algunas de sus películas de terror favoritas, las cuales incluían títulos provenientes de los archivos de las cintas de Hammer, mejor conocidos como Mario Bava´s atmospheric 960 chiller Black Sunday. "Yo estaba familiarizado con las más famosas, como frankenstein y drácula, pero nunca había visto algo tan grande como un fan de ellas como Tim lo es "Lubezki admitió. "Lo encontré divertido y un poco campy, que no creo que Hammer haya querido que fuera así. Nuestro más grande cuadro de referencia fue "Black Sunday". Esta cinta es realmente interesante porque las imágenes son muy claras y fuertes.

"En la actualidad no creo que Sleepy Hollow represente a las cintas Hammer, excepto por la forma en la que se realizaron", Lubezki mantiene. "Hicimos mucho trabajo en escenarios sonoros y tratamos de imitar ese sentimiento de "película clásica". Las de Hammer estaban hechas de esa manera porque los cineastas no tenían mucho dinero. Nosotros lo hicimos porque a Tim le gustaba la idea de crear una vista sintética y pictórica. Grabar así también nos dio el control de varios elementos visuales, como el color y contraste, elementos estacionarios como la niebla y el viento. Tim quería que toda la cinta se hiciera en una temporada de otoño/invierno. También quería el control sobre la cantidad de realidad en la película. No es una reconstrucción histórica, es un cuento de fantasía. Una de las cosas más grandiosas de la cinta fue realizarla en un estudio muy estilizado, queríamos encontrar nuestra propia realidad dentro de un mundo completamente teatral".

“Queríamos que Sleepy Hollow por sí mismo, se viera como una comunidad insular, como si los residentes e incluso sus edificios estuvieran acurrucados juntos en un miedo, casi como un rebaño de ovejas.”

Hacia ese final, el diseñador de producción Rick Heinrichs (Fargo, The Big Lebowski) trabajó cercanamente con su viejo amigo Burton para diseñar los laboriosos estudios de filmación- Ambos en los estudios sonoros en "England´s Leavesden y Shepperton Studios", y en una locación en Marlow, un pequeño pueblo a las afueras de Londres. Durante la preparación del set, Heinrichs construyó una serie de modelos en miniatura muy detallados que representaran los principales escenarios de la película, los cuales incluían a Sleepy Hollow, el escalofriante bosque de occidente, un estilizado molino y varias viviendas. 

"Los modelos ayudaron a capturar la textura, las formas y el color que intentábamos obtener en los estudios finales", Dijo Heinrichs. "También se le dio la oportunidad a Tim de ver los sets en tercera dimensión antes de que fueran realmente construidos y resolver la logística de varias escenas. Muchas ideas comenzaron en la etapa de producción, porque era mucho más fácil maniobrar con las miniaturas que dentro de los estudios de tamaño real. Por ejemplo, si se quería cortar algo de un edificio, no podías hacerlo sin gastar $20,000 dólares". 

Heinrichs describió el estilo de la arquitectura de la cinta como "expresionismo colonial. El aspecto no es históricamente preciso, es más una mezcla de varios estilos. Dado que la historia del Jinete sin cabeza tiene lugar en una comunidad agrícola holandesa en el norte del estado de Nueva York, la película tiene muchos toques arquitectónicos holandeses, pero también construimos algunas estructuras de entramado de madera Tudor inglesas con techos de paja. Queríamos que Sleepy Hollow por sí misma, se viera como una comunidad insular, como si los residentes e incluso sus edificios estuvieran acurrucados juntos en un miedo, casi como un rebaño de ovejas."

El equipo de construcción del proyecto incluyó entre 80 y 100 artesanos durante los períodos de mayor actividad. La producción ocupó cada pulgada libre de espacio en Leavesden, donde los conjuntos incorporaron la casa señorial Van Tassel y otras viviendas, un cementerio espeluznante y algunas partes del bosque occidental.  El estudio H en Shepperton albergaba el resto de las partes del bosque occidental, incluida la cueva de las brujas y el Árbol de los Muertos, un hito enorme y retorcido que servía como puerta al infierno del jinete sin cabeza. Heinrichs anotó, "Algunos de los diseños fueron retomados de las viejas cintas expresionistas alemanas "The cabinet of Dr. Caligari y Nosferatu, las cuales tenían un aspecto muy fuerte, gráfico y bidimensional dentro de un ambiente tridimensional. Es algo que a Tim y a mí siempre nos ha gustado realizar en las películas que hemos hecho juntos." 

La tarea más importante del diseñador de producción fue la construcción del centro de Sleepy Hollow en Marlow. Ubicado en una reserva de caza que se completaba con un estanque de patos, el pueblo falso incluía todo lo que uno podría esperar de un escenario de libros de cuentos de principios del siglo XIX: un puente cubierto, una iglesia, una herrería, un sindicato de agricultores, un notario público, un centro de rehabilitación y una tienda de abarrotes. 

Durante la visita nocturna de AC a la producción en febrero de 1999, una lluvia helada convirtió el camino de tierra de la ciudad en una sopa fangosa hasta los tobillos, agregando más autenticidad al cuadro, pero causando que Burton se resfriara. Examinando la escena mientras aplicaba un pañuelo en la nariz enrojecida, el director parecía un hombre que podría estar feliz de perder la cabeza por el hacha del Jinete. "Me sucede en cada grabación", comentó.

La sombría carga de trabajo del equipo se iluminó un poco por la configuración de iluminación de Lubezki, que comprendía tres softboxes gigantes suspendidos de un trío de grúas de construcción de 250 toneladas. El techo de cada unidad contenía seis Maxi-Brutes de 24 luces (Par 64) apuntando hacia abajo, mientras que tres de los lados contenían un trío de Maxi-Brutes de nueve luces en ángulo a 45 grados. Según el capataz John Higgins, “Nuestra idea inicial para ese estudio era tener un camino de tanques que sonara en el set, e hicimos pruebas con varios equipos de iluminación en las posiciones a las que podíamos acceder desde las pistas. 

Esa idea resultó ser poco práctica por muchas razones. En cambio, decidimos suspender estas fuentes blandas muy grandes en bases giratorias que podrían colocarse en cualquier punto por encima del conjunto y mantenerse ocultas. El departamento de arte construyó un modelo a escala fantástico del set, y cuando lo estudiamos pensamos que podría haber tres puntos en los que podríamos colocar nuestros soportes. Finalmente localizamos una empresa que tenía tres grúas telescópicas de 250 toneladas con un alcance de 67 metros (aproximadamente 220 pies). El departamento de arte después hizo modelos a escala de estas grúas que colocamos alrededor del modelo. Esta prueba confirmó que la única forma de alcanzar todos los puntos en el estudio era usar tres grúas. Luego hicimos una prueba con una versión de tamaño medio de nuestro equipo, que confirmó que nuestra teoría funcionaba”.

Cada uno de los softboxes completados consistían en una base de 20 'x 20' con lados de 12 'de altura construidos a partir de andamios. Las unidades tenían que ser lo suficientemente fuertes como para ser suspendidas de forma segura con las luces conectadas, y las carreteras del estudio también tenían que ser reforzadas para soportar el peso de las grúas. Cada caja podía proporcionar 250K de luz, y se colocó un Full grid cloth (difusor) en la parte inferior y los lados de cada una. Se ataron largas cuerdas negras a las esquinas de las plataformas para que el equipo de producción pudiera controlar su rotación desde el suelo. 

La última lámpara montada en la base de cada equipo era una unidad de 70K Lightning Strikes, y la energía a los equipos era proporcionada por generadores gemelos de 200K. El resto que era para el estudio fue proporcionado por otros tres generadores, mientras que un sistema completo de cableado fue conectado y luego enterrado durante la construcción del estudio. El sistema permitió al equipo de iluminación brindar grandes cantidades de energía a cualquier parte del estudio rápidamente.

Las enormes fuentes proyectan un brillo amplio y suave sobre el estudio de Sleepy Hollow, dándole a los pintorescos estudios un ambiente etéreo. Lubezki ofreció algunas ideas más sobre los orígenes de su estrategia de iluminación mientras daba un paseo por un camino húmedo y descuidado hacia la entrada de la colina del conjunto, que estaba marcado por un par de columnas de piedra adornadas con cabezas de ciervo. "He estado en esta película desde casi el principio", dijo. “Por lo general, me gusta participar mucho en el proceso de diseño, como lo hice con el (diseñador de producción) Bo Welch en A Little Princess. Sin embargo, en este caso, Tim, Rick y el diseñador de vestuario, Colleen Atwood, ya eran un equipo; Era la única persona nueva en ese grupo, así que me parecía más a un alumno que estaba aprendiendo, y me quedé un poco callado.

Cuando comencé a ver todos los modelos, lo primero que me vino a la mente fue: "Detengan esta locura, díganle a Rick que cree una ventana o aumente los límites máximos". Todos esos instintos míos estaban trabajando casi en contra del proceso, sin embargo, porque Tim y Rick estaban creando diseños muy complicados, decidí simplemente sentarme y aprender de lo que querían hacer, en lugar de descartar ideas que serían molestas. Se mantuvieron abiertos a mis sugerencias, y estuvieron de acuerdo con la mayoría de ellas, como pintar todos los árboles dentro de los escenarios de sonido en negro. Pero en general, retrocedí y escuché un poco más que en otras películas.

“Pensé que estaban bromeando: todos los techos del escenario eran realmente bajos y los estudios de grabación tenían menos de 20 pies de altura.”

“Un día tuvimos una gran reunión con todos, y hablamos sobre construir todo en Leavesden Studios. Cuando fuimos a Inglaterra en el primer viaje de exploración, me mostraron los estudios de grabación en los escenarios, y pensé que estaban bromeando: todos los techos de los escenarios eran realmente bajos y los sets tenían menos de 20 pies de altura. Eso creó algunas limitaciones importantes, y como resultado, tuve que descartar mis planes iniciales para la iluminación. Mi primera idea había sido emplear grandes fuentes, la mayoría de las cuales vendrían desde atrás para crear siluetas, y usar muy poca luz de relleno.

Sin embargo, el enfoque que eventualmente adopté funcionó mucho mejor: decidí crear un gran juego de luces, que nunca había hecho antes. Los techos del escenario eran tan bajos que realmente no podíamos ocultar las luces en las camas verdes. En cambio, creamos una gran sensación de cielo para los exteriores filmados. Instalamos más de 500 luces espaciales en el techo, muy cerca una de la otra, y luego bombeamos humo a las vigas para crear un cielo falso y oscurecer los accesorios. De esa manera, toda la luz parecería venir del cielo, como lo haría en realidad. Estar a una altura tan baja me ayudó porque estaba obteniendo la parada que quería, y era más fácil controlar el humo ".

Este conjunto de luces espaciales, suministrado por Lee Lighting, fue controlado por sistemas de atenuación computarizados. Se instalaron sistemas completos de luces espaciales y atenuadores dentro del escenario más grande en Leavesden, así como en el estudio H de Shepperton. Para que coincidiera con este enfoque claro mientras se grababan exteriores reales, Lubezki y Higgins idearon su estrategia de softbox. "Una vez que me di cuenta de que iba a usar esta luz suave para las escenas exteriores filmadas en los escenarios, quería que la aldea real se viera exactamente igual", dice Lubezki. “El gran temor que teníamos Tim y yo era que nuestras ubicaciones exteriores reales de repente tuvieran otro aspecto demasiado naturalista. 

El truco consistía en lograr el equilibrio adecuado entre el pictorialismo y el realismo. Las grúas que utilizamos me ayudaron mucho, porque era casi como llevar el techo del escenario a una ubicación. En la película terminada, realmente no se puede saber si las escenas exteriores de la cinta se realizaron en el lugar o en un escenario sonoro; todo coincide muy bien.

De una manera divertida, usar las grúas era más barato que encender los sets de otra manera", atestigua. “Cuando instalas inmensas luces suaves en las grúas, puedes moverlas muy rápido. Cada plataforma tiene solo una luz, y puede colocarla donde desee, lo que nos permitió hacer más configuraciones por día. Tampoco tuvimos que usar mucha iluminación suplementaria, casi ninguna, de hecho. A veces, desde el suelo, agregamos un poco de luz de relleno sólo para ver los ojos de los actores, etc.

Las luces adicionales que usamos en el suelo siempre apuntaban a través de los grids de difusión. Cuando la luz llegó a los sujetos, era simplemente una cuadrícula de luz de 20 'por 20', por lo que casi no importaba si estábamos usando 10K o Mini-Brutes. Es posible que un purista de cinematografía no esté de acuerdo con esa afirmación, pero una vez que pones la luz a través de tantas capas, realmente no importa qué tipo de accesorio estés usando. Básicamente le diría al equipo de producción qué parada quería, y John Higgins elegiría una luz y la usaría para llenar un marco de 20´por 20´.

Lubezki extendió su enfoque de luz suave a los decorados interiores de la película. Utilizó accesorios de tungsteno, la mayoría de los cuales fueron dirigidos a través de varias capas de difusión. Luego, el director de fotografía utilizó una serie de banderas para mantener la luz fuera de los muros del escenario, que a menudo eran salvajes. Agrega que no siempre se adhirió a la regla general de cinematografía de fuentes motivadas. "En A Little Princess, toda la luz estaba motivada, pero Sleepy Hollow no es un filme realista, y no quería que fuera como una película típica, donde si tienes una vela, la luz proviene estrictamente de vela. Mi enfoque fue colocar una luz para que no se pudiera saber de dónde venía la luz, mientras se creaba una atmósfera correcta para la escena. 

Las películas de Hammer no siempre estaban perfectamente iluminadas; a veces simplemente crean una iluminación que mejorará la sensación de una escena, para hacerla más aterradora o misteriosa. Me tomé la libertad de iluminar desde donde quisiera, casi hasta el punto en que la luz venía del lado equivocado del marco. Por ejemplo, la vela podría estar a la izquierda con la iluminación proveniente de la derecha.

Mi enfoque para los primeros planos era básicamente usar una luz en lo que consideraba la mejor posición posible, aunque podría no ser lo que otros cineastas considerarían como 'buena iluminación'. Generalmente usaría luz dirigida a través de 20 'por 20 o 12' por 12; utilicé un full grid de difusión en la mayor parte de la imagen, a menudo en combinación con un half-grid. A veces la luz era un poco baja, o en una posición que no era coherente con la "fuente" en la escena, pero no me importó hacerlo; los cineastas pueden notarlo, pero no creo que el público lo haga ".

Antes del rodaje, Lubezki y Burton consultaron sobre una serie de otros problemas visuales importantes. El dúo acordó que filmar en el formato de 1.85:1 se aproximaría mejor a la apariencia que buscaban, lo que el cinematógrafo describe como similar a "una serie de ilustraciones de un libro clásico". Se descartó el anamorfo panorámico, ya que ambos cineastas acordaron el formato más amplio. "Parece inmediatamente más contemporáneo y menos clásico".

El camarógrafo eligió grabar con cámaras Panavision equipadas con lentes Primo. No utilizó ninguna filtración, excepto para la densidad neutra, y mantuvo el número de cambios de lentes al mínimo. "No usamos muchas lentes para filmar la película", confirma Lubezki. “El 40 mm era nuestra lente larga; a veces, cuando no pudimos obtener las tomas que queríamos con 40 mm, usamos 50 mm y una o dos veces 75 mm. Sin embargo, en general, la lente de 40 mm era nuestra más larga y la de 21 mm era la más ancha. El 27 mm era nuestra lente normal, y también utilizamos el 35 mm. En mi opinión, cuando comienzas a combinar muchas lentes, el aspecto se vuelve demasiado rococó o barroco: hay demasiadas variaciones y pierdes algo intangible. Queríamos mantener el aspecto de la película consistente. 

“Si alguien que no sabe mucho sobre fotografía menciona el grano, significa que lo está percibiendo demasiado.” 

“Definitivamente me gusta usar lentes más anchos, porque inmediatamente ponen a los actores en un contexto. No me gusta mirar películas anamórficas donde filman a los actores con una lente de 180 mm y los fondos se suavizan; no sabes dónde estás. Me gusta mostrarlos en sus entornos; Creo que eso mejora la historia”.

“Sin embargo, este enfoque hizo que nuestros sets parecieran más limitados", reconoce. “A la vista, parecían grandes, pero la realidad era un poco diferente. Por lo general, su primer instinto es usar una lente larga para disfrazar esas limitaciones, pero en esta película queríamos que la audiencia sintiera que los estudios eran ligeramente irreales. Queríamos crear un toque de artificialidad en el aspecto, pero no lo suficiente como para sacarte de la película ".

Para determinar su apertura fotográfica ideal, Lubezki realizó pruebas de exposición en los estudios de grabación, tomando f-stops de 5.6, 4, 2.8 y 2. "Descubrí que para aumentar la calidad pictórica de la película era mejor grabar casi de par en par, " él dice. "Las lentes eran lo suficientemente anchas como para que yo sintiera los sets, pero no queríamos que parecieran demasiado duros o fuertes. Por lo tanto, filmamos toda la película entre 2.5 y 2.8. Esa fue la primera vez para mí, porque usualmente tomo entre 2.8 y 4. Sin embargo, fue más fácil iluminar con un f-stop más amplio, porque se hizo más fácil ver y juzgar el contraste a simple vista ".

El director de fotografía optó por grabar toda la cinta en una película: la Visión 200T 5274 de Kodak. Explica que esta decisión se basó en el deseo de los cineastas de mejorar el aspecto de la imagen con el proceso de Mejora del contraste de color (CCE) de Deluxe Laboratory. “Con el proceso CCE, agrega mucho grano, y pensé que el Vision 500T [5279] era demasiado granulado. Sin embargo, me encanta la textura del grano, y creo que [agregó el CCE] funciona bien, porque las imágenes tienen la calidad de una ilustración antigua. No me gusta cuando el grano comienza a ser molesto y el público empieza a sentirlo. Si alguien que no sabe mucho sobre fotografía menciona el grano, significa que lo está percibiendo demasiado ".

Desarrollado por el vicepresidente de servicios técnicos de Deluxe, Beverly Wood, y el vicepresidente ejecutivo de ingeniería, Colin Mossman, CCE es uno de los tres procesos de retención de plata que ofrece el laboratorio. Según Wood, “CCE es un proceso patentado que produce un contraste mucho mayor y agrega más grano. Cuando tienes más plata (en la impresión), obtienes un aspecto más granuloso y negros más negros. Sin embargo, sus (valores) negros también pueden obstruir más. 

La cuestión de obtener el color el equilibrio y el contraste correcto proviene del punto de vista de la densidad. CCE es diferente al proceso ACE, que es ajustable; con CCE, el factor distintivo en el proceso de impresión de respuestas es que realmente no puede ajustar los negros o la cantidad de desaturación. Nuestro trabajo en Deluxe es obtener el aspecto que Tim y Chivo quieren en la etapa de impresión de respuestas, y luego mantener el mismo aspecto cuando hacemos el engaño”.

“Sin embargo, cuando vimos los dailies, todos decían: ‘Wow, esto es realmente oscuro y de
mal humor.’”

Lubezki señala que desde el principio, Tim dijo: “Si el estudio me lo permitiera, filmaría esta película en blanco y negro”. Pero luego hablamos sobre eso y dijo: “Sabes, tal vez no ... tal vez sea mejor hacerlo en color y mantener todo muy monocromático, pero aún así mantener todos estos tonos de gris, azul oscuro, marrón muy oscuro y verde ”. 

Me preguntó si había algo que pudiera hacer en la fotografía para obtener ese aspecto, así que comenzamos a hablar con Beverly sobre diferentes procesos que mejorarían el contraste de la película y desaturarían los colores. Hicimos un montón de pruebas, como flashear y no flashear la película, y decidimos optar por CCE, que era el proceso que agregaría más contraste y desaturaría más los colores. Tim siempre estuvo allí cuando hicimos las pruebas de proceso. Fue muy divertido tenerlo allí, y nos gustaron las mismas cosas, así que seguimos con el proceso de CCE.

"Una vez que decidimos el aspecto, tuvimos una reunión con todos los departamentos, porque CCE realmente afecta el contraste y los negros en las imágenes", continúa. “Ian Robinson fue nuestro contacto en Deluxe London, y consultamos muy de cerca con él. El diseñador de vestuario, Colleen Atwood, estaba haciendo muchas cosas en negro, pero después de las pruebas, comenzó a agregar trozos de plata y otras mejoras a la textura de la ropa para que no perdiéramos los detalles por completo.

Con Rick Heinrichs, pintaríamos 8’ por 4’ con los colores que planeaba usar para cada estudio, y luego los fotografiaríamos, proyectaríamos el material, lo discutiríamos y revisaríamos los colores. El color rojo se vio particularmente afectado por el proceso: se volvió realmente oscuro, a veces tanto que casi era negro. Teníamos que tener mucho cuidado en la forma en que iluminábamos las cosas. Si entraste a uno de nuestros sets mientras estábamos filmando, habrías pensado que estábamos haciendo una telenovela, porque todo parecía muy iluminado.

Sin embargo, cuando vimos los dailies, todos decían: "Guau, esto es realmente oscuro y de mal humor". Siempre hay que tener en cuenta el efecto que el proceso tendrá en las imágenes. La primera semana del show fue miserable para mí, y muchas veces quise matarme por decidir trabajar con el proceso de CCE, pero cuando ves la película de principio a fin, se ve muy bien ”.

“Un problema con el uso del humo era que a veces, cuando trabajábamos afuera con grandes grúas, el humo revelaba de dónde venía la luz. Eso me volvió loco... ”

Cuando se le pide que describa algunos de los problemas que encontró con CCE, Lubezki comenta: "Lo que es realmente difícil sobre el proceso, que casi me hizo enloquecer, es lo que hace con los tonos de piel de los actores. Debido a que hay mucho contraste y la curva gamma es muy empinada, los tonos de piel pueden verse manchados si no tienes cuidado. No me gusta usar mucha difusión, y generalmente no me importa cuando puedes ver algunas imperfecciones en las caras de los actores, siempre y cuando esas imperfecciones no te saquen de la película. Sin embargo, en esta imagen, desearía haber usado un poco más de difusión”. 

Lubezki también tuvo cuidado de controlar su uso de humo, lo que agregó un ambiente similar al de Hammer y ayudó a reducir el contraste dramático producido por el CCE. "Hay algunos elementos en la película que podrían verse baratos ", como el uso intensivo de humo, pero de una manera extraña, esos elementos ayudan a hacer que las imágenes sean más bellas e interesantes", agrega. “El uso del humo también nos permitió tener una apariencia consistente para la cinta. Cuando se humean todos los sets, no se puede saber qué se hizo en un escenario y qué no. No quería que la luz fuera demasiado barroca, con todo tipo de luces de fondo, pateadores y pequeñas luces. La mayor parte de la iluminación se creó con fuentes muy grandes, por lo que no se puede saber de dónde proviene la luz.

"En el set de Western Woods y en algunos de los otros lugares, definitivamente puedes ver el humo, ¡parece la niebla que usaban en las viejas películas de Frankenstein y Mamá!", Exclama entre risas. "Por lo tanto, equilibrar el humo no fue un gran problema en los estudios exteriores, pero se volvió realmente complicado cuando lo usamos en uno más pequeño como la habitación de Ichabod, donde no quería que la audiencia sintiera la niebla". Es difícil, pero después de una semana de usarlo, se siente mejor el nivel adecuado y cuánto es demasiado. Nuestro uso del humo también dependía del proceso de CCE. En nuestro caso, podríamos usar más, porque sabíamos que el proceso lo "vería". El humo afectó a los negros, pero el proceso también los afectó de manera opuesta, por lo que todo se equilibró.

"Por supuesto, si vas a usar humo, tienes que vivir con las limitaciones", señala con una mueca. “Un problema con el uso era que a veces, cuando trabajábamos afuera con nuestras grandes grúas, el humo revelaba de dónde venía la luz. Eso me volvió loco, y perdí la batalla un par de veces; en dos o tres tomas, tuve que rogarle al equipo de efectos visuales de ILM que borrara la luz que estaba más cerca de las grúas, o que quitara el filo ".

Otro toque atmosférico fue el uso de "relámpagos" cada vez que el Jinete sin cabeza aparecía en una escena. "Por lo general, odio los rayos como un efecto, porque tiene el potencial de sacar al espectador un poco de la película", dice Lubezki. "Si se supone que está lloviendo, está bien, pero de lo contrario puede ser demasiado". Sin embargo, cuando hicimos pruebas con el Jinete sin cabeza, descubrimos que el rayo realmente agregaba mucha energía al personaje, lo hacía más impresionante, aterrador y burtoniano. 

Cada vez que el Jinete va a matar a alguien, el rayo aparece como puntuación dramática. El problema con es que realmente afecta la edición de la película. Si es de verdad rápido en un corte, y vas a un tiro donde el rayo no coincide, comienzas a sentir esta falta de libertad. Nos llevó un tiempo aprender a mantenerlo constante sin borrar las imágenes con rayos”. ¡Parece realmente interesante cuando lo grabas, pero tienes que controlarte! 

Lubezki señala con una sonrisa que el uso del rayo le dio a Burton la oportunidad de interpretar a Dios en el estudio. “Le di la caja de control de Lightning Strikes (luces de relámpago) a John Higgins, pero Tim siempre le decía cuándo señalar los destellos: se sentaba allí y le indicaba a John moviendo su dedo índice. Dado que Tim estaría tan involucrado en la edición, pensamos que sería mejor si él fuera responsable de la velocidad del rayo. ¡Supongo que es una de las ventajas de ser un gran director de cine!"

This article was originally published in English here.